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Uletělo čapí péro - La plume de cigogne s'est envolée - Vlasta Dvořáčková - Zdeněk Seydl - éditions Albatros, 1969. Retrouver un livre après huit années de recherche procure toujours une émotion particulière. Lorsqu'il s'agit d'un ouvrage de Zdeněk Seydl (1916-1978), cette émotion est doublée du sentiment de remettre en lumière une pièce manquante d'un ensemble plus vaste. Publié chez Albatros en 1969, Uletělo čapí péro, écrit par Vlasta Dvořáčková et illustré par Zdeněk Seydl, apparaît aujourd'hui comme un jalon essentiel dans l'évolution de l'artiste. Ce livre occupe en effet une place singulière parmi les ouvrages pour enfants illustrés par Seydl à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Il précède První třída kašička (1970), Kolečko (1972) et Třesky plesky (1972), ouvrages souvent cités parmi les réalisations les plus libres et les plus inventives de son œuvre pour la jeunesse. À la lumière de ces livres, Uletělo čapí péro apparaît comme un moment de bascule, celui où se met progressivement en place un langage graphique personnel qui trouvera ensuite son plein développement. Dès la couverture, le ton est donné. Quelques traits noirs suffisent à faire naître un visage. Deux fleurs deviennent des yeux, une ligne courbe un sourire. Les formes sont réduites à l'essentiel. Le dessin abandonne toute recherche de réalisme pour privilégier le signe, la suggestion et le jeu. Cette économie de moyens, qui deviendra l'une des caractéristiques les plus reconnaissables de Seydl, est déjà pleinement présente. À l'intérieur du livre, les figures semblent surgir directement de l'imagination enfantine. Des personnages composés de triangles, de spirales ou de quelques lignes colorées évoluent dans de vastes espaces blancs. Une étoile devient personnage, une fleur prend un visage, une goutte d'eau se transforme en créature. Le monde apparaît comme un territoire en perpétuelle métamorphose où chaque forme peut en engendrer une autre. Cette simplicité n'est pourtant qu'apparente. Derrière le caractère spontané du dessin se cache une remarquable maîtrise de la composition. Les illustrations respirent. Les blancs occupent une place essentielle. Les textes et les images sont distribués avec une grande précision. Rien ne semble pesant, rien n'encombre la page. Le vide lui-même devient un élément de la composition. L'un des aspects les plus frappants du livre réside dans l'utilisation des feutres. Les couleurs sont franches, lumineuses, appliquées sans modelé. Roses, verts, bleus, jaunes ou noirs composent un vocabulaire chromatique restreint mais d'une grande efficacité. Le feutre rapproche visuellement ces images du dessin d'enfant tout en permettant à Seydl de conserver une rigueur graphique remarquable. Cette proximité avec l'univers enfantin constitue l'un des fils conducteurs de son travail. Dans První třída kašička, lettres et chiffres deviendront personnages. Dans Kolečko, une forme géométrique élémentaire, le cercle servira de principe organisateur à l'ensemble du livre. Vu sous cet angle, Uletělo čapí péro semble annoncer plusieurs directions que Seydl explorera ensuite plus largement. On pourrait même considérer ces ouvrages comme les étapes successives d'une même recherche. Dans Uletělo čapí péro, ce sont les formes du monde qui s'animent. Dans První třída kašička, ce sont les signes de l'écriture. Dans Kolečko, c'est une forme abstraite qui devient le moteur du récit. Chaque livre cherche à sa manière comment produire du sens, du jeu et de l'imagination à partir d'éléments extrêmement simples. Une autre caractéristique apparaît déjà avec force : l'impossibilité de séparer texte, dessin et graphisme. Les titres manuscrits, les calligraphies, les chiffres et les images appartiennent au même univers visuel. Le texte n'est pas simplement composé, il est dessiné. Cette attention portée à la lettre n'est pas surprenante chez celui qui fut pendant près de trois décennies directeur artistique des éditions Československý spisovatel et participa à la conception graphique de centaines d'ouvrages. À travers Uletělo čapí péro, on découvre également un Seydl profondément attaché à la liberté de l'image. Les illustrations ne cherchent pas à répéter le texte. Elles proposent leur propre lecture, leurs propres associations, leurs propres chemins. Cette conception rejoint les réflexions que l'artiste exprimera plus tard sur l'illustration pour enfants, lorsqu'il défendra la nécessité de conserver dans le livre poésie, fantaisie et intelligibilité. Ce qui frappe aujourd'hui, plus d'un demi-siècle après sa publication, c'est la modernité intacte de l'ouvrage. Là où de nombreux livres pour enfants de la même période paraissent datés, Uletělo čapí péro conserve une étonnante fraîcheur. Ses formes réduites à l'essentiel, son humour discret, son goût du jeu et sa liberté graphique continuent de parler au lecteur contemporain. Peut-être faut-il voir dans cet ouvrage non seulement un livre rare, mais aussi l'un des moments où Zdeněk Seydl trouve véritablement une nouvelle voix. Non plus seulement celle du graphiste ou du directeur artistique, mais celle d'un artiste capable de transformer quelques lignes, quelques couleurs et quelques signes en un univers d'une richesse inépuisable. Ce qui frappe dans Uletělo čapí péro, c'est l'impossibilité de séparer texte, image et graphisme. Les titres manuscrits, les calligraphies, les chiffres, les dessins et les couleurs appartiennent au même univers visuel. Le texte n'est jamais simplement composé ; il est dessiné. L'image, quant à elle, ne se contente pas d'accompagner le récit. Elle le prolonge, l'anime et parfois même semble prendre les devants. Cette approche révèle l'attention particulière que Seydl porte à ses jeunes lecteurs. Loin de simplifier le monde à leur intention, il les invite au contraire à participer activement à la lecture. Les formes doivent être reconnues, les signes déchiffrés, les associations inventées. Une fleur devient visage, une étoile personnage, une lettre image. Le lecteur est constamment sollicité. Dans Uletělo čapí péro, comme plus tard dans První třída kašička ou Kolečko, l'enfant n'est jamais considéré comme un spectateur passif. Seydl lui fait confiance. Il lui laisse la liberté de circuler entre les mots et les images, d'inventer ses propres correspondances et de construire son propre récit. C'est sans doute là que réside aujourd'hui encore la modernité de ces ouvrages. Ils ne cherchent pas seulement à illustrer un texte. Ils proposent une expérience de lecture fondée sur le jeu, l'observation et l'imagination. En cela, ils témoignent de la conviction profonde de Seydl : un livre pour enfants doit demeurer un espace de découverte, de liberté et de poésie.

Do Tramtárie - Miroslav Válek (1927-1991) - illustrations de Miroslav Cipár (1935-2021) - éditions Albatros, 1974. Il y a des livres qui, au-delà de leur fonction première, ici divertir la jeunesse, deviennent des témoins silencieux d’une époque. Do Tramtárie, (Au pays de nulle part) publié en 1974 par les éditions Albatros, appartient à cette catégorie rare. Sous la plume poétique de Miroslav Válek (1927-1991) et le pinceau foisonnant de Miroslav Cipár (1935-2021), l’ouvrage déploie un univers à la fois naïf et sophistiqué, ancré dans une Tchécoslovaquie figée par le régime, mais toujours fertile en imaginaires. Dès la couverture, une scène intrigante s’offre au regard : un panorama urbain stylisé, composé de coupoles et de tours bariolées, évoque un Orient rêvé ou une cité impossible, surmontée d’un ciel en damiers. En bas, une automobile rouge aux allures d’entre-deux-guerres glisse vers l’ailleurs. Ce mélange d’architectures fantasques et d’objets modernes dit déjà l’essentiel : Do Tramtárie est une invitation au départ, une porte ouverte sur l’évasion. Nous sommes en 1974, dans une Tchécoslovaquie marquée par la « normalisation » qui a suivi le Printemps de Prague. La littérature jeunesse, paradoxalement, devient alors un terrain de liberté relative. Les auteurs y explorent les marges du réalisme socialiste en recourant à la fantaisie, à la poésie, au conte. Poète reconnu, Válek inscrit son texte dans cette tradition : celle d’une fuite vers l’imaginaire comme refuge, comme manière détournée de parler du monde réel. Les illustrations de Cipár sont essentielles à cette dynamique. Graphiste et peintre d’une inventivité rare, il combine motifs folkloriques, structures géométriques et aplats de couleurs vives. Ses villes aux dômes rayés et ses forêts stylisées rappellent les enluminures médiévales aussi bien que les avant-gardes modernes. Dans la double page d’ouverture, les architectures saturent l’espace, s’empilent et s’enchevêtrent dans une profusion joyeuse : une sorte de cartographie mentale de la « Tramtárie », ce pays imaginaire du lointain et de la fantaisie. Ce foisonnement visuel dialogue subtilement avec le texte de Válek. Ensemble, ils construisent un territoire poétique où l’enfant-lecteur est invité à se perdre volontairement. Les compositions graphiques de Cipár n’illustrent pas le texte au sens strict : elles le prolongent, le densifient, créant une tension heureuse entre lecture et contemplation. Aujourd’hui, Do Tramtárie conserve une fraîcheur singulière. À la fois livre d’enfance et œuvre graphique aboutie, il témoigne d’une époque où la créativité devait parfois se glisser entre les mailles du contrôle politique pour exister. Dans ce pays imaginaire de papier, Válek et Cipár ont inventé une échappatoire élégante et colorée, qui résonne encore comme un acte discret de liberté.

Dům u pětiset básníků (La Maison des Cinq Cent Poètes), écrit et illustré par Alois Mikulka, graphisme Viktor Šafár, éditions Krajské Nakladatelství (Brno), 1964. Alois Mikulka illustre son premier livre pour enfants en 1961. Trois ans plus tard, il a déjà illustré une dizaine d'albums. Il utilise différentes techniques : le trait noir, les aplats de couleurs, les ombres. Mais pour ce dernier, il utilise une méthode dans laquelle il excelle : le pastel gras et les crayons de couleur. Pour certains de ses ouvrages, il ne réalisera que les couvertures et les pages de garde avec cette méthode. Mais celui-ci, Dům u pětiset básníků (La Maison des Cinq Cent Poètes), est bien différent : il est entièrement réalisé aux pastels gras et aux crayons de couleur. Dès la couverture, le ton est donné : la maison des poètes est enfermée derrière des barbelés ! La typographie manuscrite est radicale. Les lignes ne sont pas droites, et le contour des lettres dessinées est grossier. Le texte est séparé par des lignes de croix rappelant des fils barbelés. Un personnage au trait enfantin est placé en bas à gauche, faisant face au sigle de la maison d'édition KN et à la ville de Brno. Au dos de la couverture, une maison aux multiples pièces fait penser à un château. Que ce soit sur la couverture ou au dos, l’espace blanc est presque saturé. Alois Mikulka manie avec brio la narration dès les pages de garde, et cet ouvrage en est l'une des plus belles démonstrations. La page de garde d’ouverture est saturée d’une nuit bleutée traversée d’avions, de bateaux et de tanks militaires. Les couleurs sont saturées, le trait est naïf, épais, et pourtant, malgré la maladresse apparente du dessin, un équilibre, une énergie et une compréhension se dégagent. Ici, il sera question de guerre, de militaires qui amènent avec eux la nuit et la noirceur. Les pages de garde finales, en revanche, montrent un ciel lumineux éclairé par un soleil souriant et rigolo. Ses rayons arrondis apportent de la joie et de la douceur. Le ciel est traversé par des oiseaux dessinés maladroitement, et un personnage portant une couronne est représenté. Mais qui est-il ? Dès le premier coup d'œil aux pages de garde, on sait qu’il sera question d’un temps malheureux, mais que la joie reviendra à la fin. L’histoire est assez délirante, loufoque, et un tantinet mièvre. Mais le burlesque l’emporte sur la légèreté. En résumé, c’est l’histoire d’une garnison et de son méchant général qui se transforment en poètes humanistes. Une garnison de 500 soldats, dirigée par un général autoritaire et méchant, reçoit la visite d’une sorcière qui, après les avoir envoûtés par la diffusion d’un parfum, transforme tous les soldats en poètes. Un élément important est que la première chose qu’ils font en tant que poètes est de dessiner chacun leur emblème : une colombe. Le résultat est plus ou moins réussi, mais après découpage, elles prennent vie et s’envolent pour distribuer des messages : poèmes, chansons, comptines, anecdotes aux gens malheureux… Il sera aussi question d’une visite de 500 peintres et d’une grande fête, ainsi que du retour de la sorcière, qui, grâce à la poésie et à l'amour des soldats, devient belle. Cette histoire grotesque est délicieusement accompagnée des dessins de Mikulka, aux traits gras et aux formes sommaires et simplistes. On pourrait les comparer à des dessins d’enfants naïfs. Pourtant, l'équilibre des formes et des couleurs, ainsi que la lecture des images, montrent que cet univers est trop bien pensé et défini pour qu'il s'agisse de l'œuvre d’un enfant ; il s’agit bien de celle d’un artiste. Par cette parodie, calquée sur des contes classiques et bécassins, Mikulka, à travers son propos et ses dessins, nous amène à la lisière d’une fable absurde pour enchanter le cœur, l’esprit et les yeux des enfants. En bref sur l'auteur : Alois Mikulka (1933) est un peintre, sculpteur, auteur et illustrateur joyeux de livres pour enfants. Après des études aux Arts appliqués de Brno, il étudie aux Beaux-Arts de Bratislava, d'où il sort diplômé en 1958. Il se concentre essentiellement sur la création artistique, la peinture et la sculpture. Le domaine de l’illustration occupe une place relativement réduite dans son travail de création. Cependant, il illustre presque une centaine d’albums, dont certains sont encore réédités. Il écrit, dessine et peint pour différents magazines tout au long de sa carrière (Mateřídouška, Sluníčko, Sedmička pionýrů…). Il vit à Brno ! Il refusera, tout au long de sa carrière professionnelle, toute ingérence extérieure (éditeur, galeriste…) dans son travail.

Třesky plesky, écrit par Miroslav Florian et illustré par Zdenek Seydl, éditions Albatros, 1972. Zdenek Seydl, artiste prolifique, s'illustre dès le début de cette décennie en créant une série d’ouvrages destinés aux tout-petits. Cette série comprend 5 titres, tous réalisés avec une palette de feutres aux couleurs vives. Parmi eux, ce livre se place en tant que troisième opus, offrant une expérience radicalement joyeuse et imaginative. Dans cette œuvre singulière, l'audace créative est à l'honneur : les lettres, les objets, mais aussi les légumes et les fruits prennent soudain vie sous les traits de Seydl. Une vitalité éclatante émane de chaque page, captivant l'imagination des lecteurs jeunes et moins jeunes. Je vous laisse découvrir par vous-même la magie de cet ouvrage

Je ráno, écrit et illustré par Je ráno, éditions Baobab, 2019.

Kronika Pickwickova klubu - Les Aventures de Monsieur Pickwick - Charles Dickens - illustré par Jiří Šalamoun (1935-2022), deux volumes, graphisme de Milan Kopřiva (1929-1999) - éditions Odéon, 1973. Kronika Pickwickova klubu - Les Aventures de Monsieur Pickwick de Charles Dickens - illustré par Jiří Šalamoun (1935-2022), en deux volumes (76 dessins en couleurs et 128 dessins en noir), avec une conception graphique de Milan Kopřiva (1929-1999), publié aux éditions Odéon, 1973. Ce livre est exceptionnel. Bien sûr par ses illustrations, mais surtout par cette relation rare entre dessin, graphisme, typographie, mise en page et fabrication. Ici, la forme ne vient jamais accompagner le texte : elle en fait partie. Tout semble pensé ensemble, dans une porosité constante entre fond et forme qui transforme l’ouvrage en objet intemporel. Milan Kopřiva, graphiste majeur de l’édition tchèque, a collaboré avec Jiří Šalamoun sur de nombreux projets. Le duo n’en était pas à son premier livre : on les retrouve notamment autour de la Revue Smaragd, Pan Tau ou encore Poslední Mohikán. D’un ouvrage à l’autre, les styles semblent parfois radicalement différents, au point que l’on pourrait croire à plusieurs illustrateurs. Pourtant, quelque chose demeure immédiatement reconnaissable. Peut-être moins dans le trait lui-même que dans la manière dont Šalamoun entre en conversation avec le texte. Son dessin peut paraître spontané, presque primitif par moments, mais il est toujours extrêmement construit. Chez lui, le récit ne passe pas uniquement par les personnages ou les scènes représentées : il traverse aussi les variations graphiques, les signes abstraits, les motifs, les symboles qui apparaissent, disparaissent et se métamorphosent au fil du texte. Dans Pickwick, ces éléments sont omniprésents. On y retrouve également son admiration pour Edward Lear, perceptible dans l’absurde discret des situations comme dans certaines déformations du réel. Šalamoun ne cherche jamais à illustrer Dickens de manière descriptive. Son travail fonctionne plutôt comme une interprétation visuelle du roman, attentive à ses rythmes, à ses ruptures et à ses changements de ton. Le dessin devient une véritable lecture du texte. Les personnages, immédiatement reconnaissables, semblent surgir des journaux illustrés anglais de la fin du XIXe siècle ou du début du XXe. Pourtant, très vite, quelque chose déraille : une posture étrange, une tête disproportionnée, un membre déformé, un détail absurde. Des objets insolites : clochettes, vêtements, boulets de canon qui reviennent comme des signes récurrents. Certaines figures rappellent même les planches scientifiques numérotées. Rien ici n’est décoratif. Chaque élément semble participer d’un dialogue permanent entre l’image et le texte. Le rapport aux formes imprimées populaires anciennes joue d’ailleurs un rôle central dans cette approche. Šalamoun puise dans les chroniques illustrées du XIXe siècle, les gravures populaires ou certaines formes éditoriales (presse…) que le roman lui-même convoque. Cette attention au contexte visuel et culturel permet de restituer non seulement une époque, mais aussi une manière de raconter. Dans Pickwick, le dessin change constamment de registre. Les lignes abondantes et mouvantes traduisent l’énergie burlesque du récit ; puis, soudain, apparaissent des passages plus sombres, presque inquiétants. Cette polarité visuelle entre humour, grotesque et mélancolie traverse une grande partie de l’œuvre de Šalamoun. La couleur elle-même joue un rôle fondamental : jamais simplement décorative, elle structure l’espace narratif et renforce les tensions du récit. Jiří Šalamoun a étudié le dessin technique à l’École des Arts appliqués de Prague, et cette formation affleure régulièrement dans son travail. On la retrouve notamment dans les nombreuses références au vocabulaire technique, à travers la présence récurrente de l’élément « FIG », dont les explications ne sont pas renvoyées à une notice ou à une légende, mais intégrées directement au texte et à la lecture. Cette attention aux structures, aux systèmes de signes et aux modes de représentation participe pleinement de son langage graphique. Mais chez Šalamoun, cette rigueur est constamment déplacée par l’humour, le non-sens, l’absurde et une liberté graphique très personnelle. Illustration et texte entretiennent alors une relation étroite : l’image ne répète jamais le récit, elle le prolonge, le déplace et en propose une lecture profondément singulière. Si Jiří Šalamoun dialogue avec le texte par le dessin, Milan Kopřiva prolonge cette conversation à l’échelle même du livre. Car dans Kronika Pickwickova klubu, rien ne semble laissé au hasard. Chaque format, chaque rythme de page, chaque choix typographique ou matériel participe à la construction d’un véritable objet narratif. Le livre paraît d’emblée imposant. Deux volumes, un grand format, presque un livre de bibliophilie. Un format classique, certes, mais rendu inhabituel par le poids du papier, par l’épaisseur des feuilles, par cette sensation matérielle très particulière que l’on éprouve dès qu’on le prend en main. Avant même d’ouvrir le livre, l’objet affirme déjà qu’il s’agit d’un « classique », d’un texte de référence. Mais ce sérieux apparent est immédiatement déplacé par l’univers graphique qui s’y déploie. La couverture agit presque comme une une de presse. Au centre, un encadré recadre une partie du visage d’un personnage à l’expression particulièrement contrariée, peut-être Pickwick lui-même. Tout autour, des lignes, des cadres ouverts, des fragments graphiques, ainsi que les culs-de-lampe de certains chapitres annoncent déjà le mouvement du livre : le suspense, l’aventure, l’espièglerie, mais aussi une forme d’absurde. Le nom de Dickens et le titre occupent l’espace dans une grande typographie ombrée, majestueuse, presque spectaculaire, qui évoque autant certaines affiches de cinéma que les grands titres de presse. Pourtant, cette monumentalité entre immédiatement en tension avec les petits dessins en noir et blanc dispersés sur la couverture et avec le cadrage étrange du personnage principal : un profil découpé, réduit à quelques éléments : un œil, un nez, une bouche, un poing levé. Tout ici oscille entre culture populaire et objet précieux, entre presse illustrée et livre de bibliophilie. C’est précisément là que le dialogue entre Milan Kopřiva et Jiří Šalamoun devient passionnant. Kopřiva ne se contente pas d’accompagner les illustrations : il s’empare du travail de Šalamoun pour prolonger ses tensions graphiques à travers la maquette, les typographies, les rythmes de page et la fabrication elle-même. Le graphisme ne vient jamais encadrer le dessin ; il pense avec lui. Cette attention se poursuit dans tout l’objet. Les couvertures embossées, une figure masculine pour le premier volume, une figure féminine pour le second qui rappellent immédiatement certains livres de bibliophilie. Les pages de garde, extrêmement décorées, ouvrent déjà le récit : scènes du quotidien, personnages, situations presque narratives accompagnent l’entrée dans le texte. Puis, à mesure que le livre avance, ces images semblent se transformer. Aux dernières pages apparaissent des éléments plus abstraits, mêlés à des figures de clowns tristes ou à cet enfant mangeant un gâteau. Comme si la narration graphique continuait silencieusement au-delà du texte lui-même. Le début du livre est particulièrement frappant. Plusieurs pages se succèdent avant même l’apparition de la table des matières. Elles ne sont pas là pour « illustrer » au sens décoratif du terme : elles installent progressivement le lecteur dans l’univers du roman. Elles accompagnent l’entrée dans ce monument littéraire populaire en introduisant déjà ses décalages, son humour et son absurdité. Les pages de présentation des chapitres (p. 15 à p. 19) sont, elles aussi, remarquables. Chacune est divisée verticalement en deux colonnes dans lesquelles s’enchaînent numéros, titres de chapitres et illustrations, dans une composition qui évoque les premières pages de journaux. Ce rapprochement avec la presse illustrée traverse tout le livre. Même les repères bibliographiques, les dictionnaires raisonnés des personnages ou les références, généralement relégués à la fin des éditions, apparaissent ici dès l’ouverture de l’ouvrage. Comme si tout devait immédiatement participer à la lecture et à la construction de l’univers du livre. Chaque chapitre débute ensuite par un dessin encadré, surmonté d’un numéro qui évoque davantage une numérotation de maison qu’une simple pagination, pris entre deux lignes graphiques. Plus bas apparaît un cul-de-lampe lié au chapitre, sans numéro de page. Le dessin lui-même semble alors faire office de repère. La narration graphique remplace progressivement les systèmes habituels d’orientation du lecteur. Ce qui frappe également, c’est la réapparition constante de certains motifs dessinés. Des éléments en noir et blanc reviennent plusieurs fois dans le livre, parfois agrandis, réduits, colorisés ou simplement déplacés. À chaque occurrence, ils semblent différents. On a l’impression de ne pas les avoir vus auparavant. Cette circulation discrète des formes enrichit le texte et crée une mémoire visuelle interne au livre. Et puis il y a ce fameux cahier du premier tome, des pages 155 à 166. Tout le texte y est souligné par un profond trait noir. Longtemps, cette présence graphique peut sembler énigmatique. Pourtant, la réponse paraît finalement simple : il s’agit d’un carnet, de lignes d’écriture. Toute la puissance du dispositif tient justement dans cette évidence. Le graphisme ne vient pas illustrer l’idée du manuscrit ; il la matérialise physiquement dans la page. Ce chapitre XI, qui contient le Manuscrit d’un fou, pousse d’ailleurs le dessin vers quelque chose de presque halluciné. Les images qui l’accompagnent semblent alors basculer dans un autre régime graphique, plus instable, plus inquiet, comme si la maquette elle-même se laissait contaminer par le récit. C’est sans doute là que réside la force de ce duo. Chez Šalamoun comme chez Kopřiva, le livre n’est jamais pensé comme une simple juxtaposition de texte, d’illustration et de graphisme. Chacun intervient dans l’espace de l’autre. Le dessin déborde dans la maquette ; la typographie devient narrative ; les pages de garde préparent déjà la fiction ; les objets et les signes circulent d’une page à l’autre comme des motifs récurrents. Cette manière de concevoir le livre comme un ensemble total explique probablement pourquoi Kronika Pickwickova klubu demeure aujourd’hui encore un objet si singulier. Non seulement une grande édition illustrée de Dickens, mais aussi une réflexion extrêmement libre et ambitieuse sur ce que peut être un livre.

O Pidižilovi Velikém - (À propos de Pidijil le Grand) - Alois Mikulka - éd. Blok - 1970 Sous sa couverture joyeusement bariolée, O Pidižilovi Velikém (À propos de Pidijil le Grand) d’Alois Mikulka cache un monde où le trait s’amuse, où le mot danse, et où la logique, un peu moqueuse, s’égare avec délectation.Publié en 1970 à Brno par la maison d’édition Blok, ce livre est un véritable laboratoire de fantaisie visuelle un carnet d’expérimentations où texte et image fusionnent dans une écriture graphique à la fois naïve, grotesque, burlesque et profondément inventive. Une couverture comme manifeste trompeur Dès la première page, le ton est donné : un visage de bouffon, des lettres colorées et brinquebalantes, un texte manuscrit, corrigé, raturé... Tout évoque la spontanéité d’un dessin d’enfant assumé, travaillé, cultivé même.Mikulka s’amuse du désordre, de la maladresse, de la fausse naïveté : un chaos soigneusement organisé qui annonce la jubilation du contenu.Les couleurs débordent, les formes se déforment : joues trop grandes et trop rondes, nez trop long, bras disproportionnés, tout concourt à un joyeux dérèglement visuel. On comprend vite qu’il sera ici question d’une histoire pas tout à fait comme les autres. Un intérieur foisonnant et libre Mais surprise : à l’intérieur, les couleurs disparaissent. Place au noir et blanc, à la profusion des lignes.Les dessins débordent du cadre, envahissent le texte, les personnages bavardent dans les marges, les mots se plient et se contorsionnent. Chaque double page devient un terrain de jeu graphique une conversation entre le trait et la phrase.Ce qui semble improvisé ou gribouillé à la hâte est en réalité minutieusement pensé. Mikulka sature l’espace de signes, jusqu’à créer une densité presque tactile. Il brouille les frontières entre lecture et regard, entre récit et dessin. Il raconte comme un enfant expliquerait une blague : avec trop de détails, des digressions, des ratures, des exagérations. Ce désordre heureux est la véritable énergie du livre, un brouillon génial, comme esquissé sur un coin de table, où le manque de place devient parti pris esthétique. Le blanc se raréfie pour mieux saturer l’atmosphère. L’esprit du jeu et l’enfance retrouvée Dans une interview accordée à IBBY en 1980, Mikulka affirmait combien il est essentiel « d’intégrer le jeu dans l’activité créative » et combien il admirait « l’immédiateté des enfants ».Il se méfiait de l’art sérieux, de la perfection stérile ; il lui préférait la maladresse expressive, l’absurde joyeux, le plaisir de faire. O Pidižilovi Velikém incarne cette philosophie : un livre qui rit, qui trébuche, qui chante un peu faux mais avec grâce. On y sent la main de l’artiste s’amuser, raturer, recommencer, dans un geste de création spontanée, libre et sincère. Une esthétique de la saturation Le style de Mikulka se reconnaît à cette saturation joyeuse où texte et image s’enlacent. L’artiste refuse toute hiérarchie entre les deux : l’écriture devient graphique, le dessin devient narratif.Le résultat, à la fois parodique et poétique, détourne les codes de la littérature enfantine moralisatrice d’autrefois. Là où celle-ci prétendait enseigner, Mikulka invite à désapprendre à réapprendre à rêver, à regarder autrement le réel. Un artiste total Né en 1933 à Brno, diplômé de l’École des arts appliqués de sa ville puis de l’Académie des beaux-arts de Bratislava (1958), Alois Mikulka fut avant tout peintre et sculpteur.L’illustration, disait-il, ne représentait qu’un dixième de son œuvre. Pourtant, ses contributions à la presse enfantine (Mateřídouška, Sluníčko, Sedmička pionýrů) et ses livres publiés entre les années 1960 et 1980 révèlent un créateur profondément attaché à l’esprit de l’enfance : libre, curieux, insolent et sans filtre. Son trait volontairement maladroit, ses couleurs franches et ses compositions débridées font de lui un poète graphique rare, à la croisée de l’art brut et du surréalisme populaire. Un trésor d’insolence tendre O Pidižilovi Velikém est bien plus qu’un simple livre pour enfants : c’est une profession de foi dans le pouvoir du jeu.Derrière ses excentricités visuelles, Mikulka nous parle d’une chose très sérieuse celle de ne jamais cesser de s’émerveiller.Le merveilleux est là, à portée de main, dans un rire, un trait, une tache d’encre. On y entend peut-être un écho aux œuvres de Josef et Karel Čapek : ce même désir de dire le monde autrement, avec douceur, humour et un brin d’insolence.

Štřídá se kapitán - Bohumil Říha - illustré par Miroslav Čipár - Éditions Albatros, Prague, 1982 Il y a des livres que l’on découvre par hasard, au détour d’une image glanée sur Internet, et qui finissent par nous accompagner bien plus longtemps qu’on ne l’aurait cru. Štřídá se kapitán ( C’est au tour du capitaine ) en fait partie.Ce sont d’abord ces pages de garde qui m’ont arrêté net : un crocodile vert aux écailles régulières et un hippopotame décoré de motifs végétaux, nageant côte à côte dans une eau rythmée de vagues colorées. Tout semblait à la fois enfantin et incroyablement construit. La scène est horizontale, comme un ruban d’eau stylisée qui s’étend d’une page à l’autre. Des bandes sinueuses, superposées en bleu, vert et mauve, vibrent doucement et donnent à l’ensemble un mouvement continu, presque musical. Les deux animaux, placés en diagonale légère, semblent sur le point de se croiser dans cet univers aquatique inventé. Leur dessin m’a immédiatement frappé : contours épais et nets, intérieurs foisonnants de motifs décoratifs. Le crocodile arbore ses écailles comme des bijoux ovales, l’hippopotame est recouvert d’une dentelle organique, presque florale. Les volumes sont volontairement gonflés, arrondis, comme sculptés dans une pâte souple. La gueule du crocodile s’étire dans un sourire immense ; celle de l’hippopotame devient un motif graphique à elle seule, disproportionné et joyeux. La palette chromatique, riche sans être tapageuse, renforce cette impression d’étrangeté joyeuse : bleus profonds, verts lumineux, roses et magentas éclatants, rehaussés de quelques touches blanches et jaunes. On a l’impression de feuilleter une partition visuelle — chaque ligne, chaque couleur joue sa note dans une composition vivante. Ce style si particulier porte la signature de Miroslav Čipár (1935–2022), illustrateur, peintre et graphiste slovaque. Formé à l’Académie des beaux-arts de Bratislava, il a marqué durablement l’illustration jeunesse d’Europe centrale par son trait souple, sa fantaisie maîtrisée et son goût pour les compositions ornementales. Lauréat de nombreux prix, il a su créer un univers immédiatement reconnaissable, où le décor et le récit se mêlent intimement. Feuilleter ce livre, c’est entrer dans un monde parallèle : une Europe de l’Est des années 70–80 où l’expérimentation graphique et l’illustration pour enfants se rejoignent dans des objets d’une inventivité folle. Ce n’est pas seulement une histoire que l’on lit, c’est une atmosphère dans laquelle on entre, un espace visuel où chaque page devient un lieu à explorer.

Hra pro tvoje modré oči , Lubomír Feldek – Illustrations de Jan Kubíček – Graphisme   Lumír Ševčík -  Éditions Albatros, Prague, 1989. Paru en 1989 aux éditions Albatros, à Prague,  Hra pro tvoje modré oči  (« Jeu pour tes yeux bleus ») est un livre pour enfants singulier, à la croisée de la poésie moderne et de l’expérimentation artistique. Ce volume, fruit de la rencontre entre l’auteur slovaque  Ľubomír Feldek  et l’artiste tchèque  Jan Kubíček , illustre à merveille la vitalité culturelle de l’Europe centrale à la fin du XXᵉ siècle. Destiné aux enfants à partir de huit ans, ce recueil rassemble des  poèmes ludiques  ( básně hravé ) et des  contes modernes ( moderní pohádky ) traduits du slovaque par le poète Jiří Žáček, dont la verve vive et inventive épouse avec élégance la fantaisie de Feldek. Une œuvre venue de Slovaquie Avant de connaître une édition tchèque,  Hra pro tvoje modré oči  avait d’abord été publié en slovaque sous le titre  Hra pre tvoje modré oči . Certaines éditions de l’original remontent aux années 1950, signe de la place durable de ce texte dans le patrimoine littéraire slovaque pour la jeunesse. Jan Kubíček : la géométrie au service de l’imaginaire L’originalité de cette édition réside dans les illustrations de  Jan Kubíček (1927–2013) , figure majeure du constructivisme tchèque. Peintre, photographe, graphiste et affichiste, Kubíček s’est imposé comme l’un des représentants les plus radicaux de l’art concret en Europe centrale. Diplômé des Arts appliqués de Prague en 1953, il étudie ensuite la scénographie à l’Académie des arts du spectacle. Dès les années 1960, il développe un langage visuel singulier, fondé sur la rigueur géométrique, les formes épurées et une approche conceptuelle de la couleur. Dans  Hra pro tvoje modré oči , Kubíček met ce vocabulaire plastique au service du monde de l’enfance. Ses images s’animent d’un  rythme joyeux et d’une légèreté graphique rare  : cercles, quadrillages et lignes structurées dialoguent avec des aplats colorés vifs ou pastel, tramés avec finesse. L’artiste réinvente les saisons et les paysages tchèques à travers une  abstraction vibrante  et saturée toujours lisible, qui laisse place à l’interprétation et au jeu. Illustrer pour éveiller Pour Kubíček, l’illustration n’est pas une simple ornementation : c’est une  porte d’entrée vers la perception du monde . Ses images visent à affiner le regard de l’enfant, à développer sa sensibilité esthétique et émotionnelle, et à enrichir son rapport aux formes et aux couleurs. Il considère le livre illustré comme un espace d’expérimentation artistique capable de  former les premiers repères visuels et éthiques  du jeune lecteur. Les années 1980 marquent l’apogée de sa production pour la jeunesse. Il illustre alors des contes de Pouchkine, des recueils poétiques et des livres-jeux de Věra Provazníková, alternant compositions monumentales et rythmes graphiques raffinés.   Un héritage moderne et vivant Découvert à travers un autre ouvrage illustré par Jan Kubíček,  Broukalo si deset brouků , ce livre surprend par une modernité qui n’a rien perdu de sa fraîcheur. Son graphisme stylisé évoque, à plusieurs décennies de distance, certains albums contemporains tels que  Des 10 petits insectes  de Vincent Pianina (Sarbacane), preuve de l’intemporalité de son langage visuel. Aujourd’hui, les livres illustrés par Kubíček sont recherchés autant pour leur valeur artistique que pour leur importance patrimoniale. Ils témoignent d’une époque où la littérature jeunesse tchèque osait expérimenter et affirmer une esthétique singulière, souvent dans un contexte où les artistes, contraints par la censure, trouvaient dans l’illustration un espace de liberté relative tout en répondant à la nécessité de vivre de leur art. Hra pro tvoje modré oči  n’est pas seulement un livre pour enfants : c’est une rencontre rare entre poésie, abstraction et design éditorial, un témoignage précieux de la créativité tchèque des années 1980. Par une géométrie conceptuelle et une abstraction structurelle maîtrisées, Jan Kubíček invente une « abstraction saturée » où l’architecture des formes et la vivacité des couleurs insufflent une joie profonde à chaque page. Par son élégance graphique et son inventivité poétique, l’ouvrage mérite pleinement sa place parmi les pépites méconnues de la littérature jeunesse européenne. Dans la foulée de l’année 1989, tournant politique et culturel majeur en Tchécoslovaquie, Jan Kubíček s’éloigne progressivement de l’illustration pour se recentrer sur son médium premier : la peinture, ainsi que sur la photographie, le graphisme et la création d’objets. La fin de la censure et le retour à la liberté artistique permettent à de nombreux artistes, dont Kubíček, de renouer avec leurs formes d’expression fondamentales. Ce recentrage marque un retour à l’essentiel dans son parcours : l’illustration jeunesse, bien que brillante et innovante, devient alors un chapitre parmi d’autres d’une œuvre artistique vaste et profondément cohérente.

Strakatý máslo Josef Štefan Kubín, illustrations et graphisme de Zdeněk Seydl, éditions Československý spisovatel, Prague, 1964. Le livre Strakatý máslo est l’un de ces ouvrages qui, derrière une apparente simplicité, cristallisent plusieurs dimensions importantes de la culture tchèque : le folklore populaire, la transmission littéraire, et l’attention remarquable portée au graphisme dans l’édition tchécoslovaque des années 1960. Son titre, que l’on pourrait traduire littéralement par « Beurre moucheté » ou « Beurre bariolé », est avant tout une métaphore. Il évoque une collection variée, colorée et vivante de récits populaires , un peu comme un tissu aux motifs multiples ou une tapisserie composée de fragments d’histoires. Ce recueil publié en 1964 réunit contes, anecdotes humoristiques, “poudačky” (petits récits moraux) et histoires rurales issues de la tradition orale. C’est aussi un livre qui, au-delà de son contenu littéraire, témoigne d’un moment éditorial et culturel très riche. Un projet éditorial commémoratif La publication de Strakatý máslo intervient à un moment particulier : en 1964, Josef Štefan Kubín a presque cent ans. Cette édition est conçue comme un hommage à sa carrière et à son rôle essentiel dans la transmission des traditions populaires tchèques. Le livre paraît aux éditions Československý spisovatel, maison centrale dans la vie culturelle tchécoslovaque, connue pour la qualité de ses ouvrages littéraires et graphiques. Mais aussi maison d’édition d’état qui sert le pouvoir communiste. Ce projet commémoratif n’est pas seulement une célébration personnelle. Il illustre aussi une politique culturelle propre aux années 1960 : valoriser le patrimoine populaire dans un cadre éditorial soigné et accessible à un large public adultes comme enfants. Josef Štefan Kubín, passeur de voix populaires (1864–1965) Josef Štefan Kubín est une figure importante, parfois méconnue hors de Tchéquie. Né en 1864, il consacre sa vie à la collecte et la transmission du folklore tchèque : contes, légendes, chansons, proverbes, dialectes régionaux. Il parcourt la Bohême et la Moravie, notant avec soin la langue parlée, les tournures locales, les histoires transmises oralement depuis des générations. Kubín n’est pas seulement un collecteur : il est aussi un écrivain, attentif au style, au rythme et à l’authenticité du “parler vrai” du peuple. Il exerce comme professeur de langues (tchèque, français, allemand) et ne devient un auteur de contes publié que tardivement. À partir du milieu du XXᵉ siècle, ses livres pour enfants et ses recueils folkloriques connaissent un vrai succès. En 1964, l’année de parution de Strakatý máslo, il reçoit le titre de Národní umělec (Artiste national), reconnaissance officielle de son œuvre et de sa contribution à la culture tchèque. Il meurt un an plus tard, en 1965. Zdenek Seydl, le graphisme au service du folklore Le livre doit aussi beaucoup à Zdeněk Seydl (1916–1978), graphiste, typographe, illustrateur et scénographe tchèque. Seydl a été formé à l’école d’arts graphiques de Prague et à l’UMPRUM, dans la classe du grand František Kysela. Son style est immédiatement reconnaissable : stylisation décorative, liberté expressive, traits affirmés, goût pour l’ornementation et la composition. Il n’illustre pas simplement : il conçoit l’objet-livre dans son ensemble : couverture, typographie, mise en page, rapports texte-image. Pendant des décennies, Seydl travaille étroitement avec Československý spisovatel, contribuant à définir l’identité visuelle d’une grande partie de la production éditoriale tchèque. Ses livres sont souvent considérés comme des objets esthétiques autant que des supports littéraires. Dans Strakatý máslo, Seydl réussit un équilibre remarquable : Il accompagne le ton chaleureux et populaire des récits de Kubín. Il introduit une dimension visuelle moderne, typique des années 1960, sans trahir la simplicité folklorique. Il soigne la typographie, la mise en page et la structure pour créer une lecture rythmée, vivante et élégante. Le résultat est un livre où texte et image dialoguent véritablement, et non pas une simple illustration d’accompagnement. Un livre jeunesse… mais pas seulement Bien que publié dans une collection qui n’est pas destinée à la jeunesse, Strakatý máslo s’adresse en réalité à tous les publics amateurs de contes populaires dont les enfants. Le volume compte environ 176 à 184 pages et comporte plusieurs planches en couleur. Le style des récits alterne entre l’humour léger, la sagesse populaire, la chronique villageoise et de petites histoires morales. Ce mélange donne au livre une tonalité chaleureuse, souvent drôle, toujours enracinée dans la vie quotidienne rurale. Pour le lecteur contemporain, le livre possède un double intérêt : Documentaire, car il conserve des formes narratives populaires aujourd’hui en partie disparues. Esthétique, car il témoigne d’un savoir-faire éditorial et graphique très abouti, typique de la Tchécoslovaquie des années 60. Folklore et culture officielle dans les années 1960 La publication de ce type de recueil n’est pas anodine. Dans la Tchécoslovaquie communiste, la culture populaire est à la fois valorisée comme identité nationale et parfois instrumentalisée à des fins idéologiques. Mettre en avant les contes traditionnels, la ruralité et la sagesse populaire permet de construire une narration culturelle cohérente avec certains objectifs politiques tout en répondant à une vraie attente du public. Strakatý máslo témoigne ainsi d’un moment particulier : celui où la culture folklorique, loin d’être marginalisée, bénéficie d’un véritable investissement éditorial et artistique. Une rencontre rare entre oralité, écriture et graphisme À travers ce livre, trois dimensions se rencontrent : La parole populaire, collectée et transmise par Kubín, le travail d’écriture littéraire, fidèle et vivant et la mise en forme graphique moderne, grâce à Seydl. Strakatý máslo n’est pas seulement un recueil de contes : c’est un objet éditorial soigneusement pensé, à la croisée de la tradition orale et de la modernité artistique des années 60. Il rappelle combien la littérature jeunesse tchèque a su être ambitieuse, à la fois dans le fond et dans la forme.

Josef Čapek a kniha (Josef Čapek et le livre), graphisme Zdenek Seydl, éditions Československých výtvarných umělců, 1958. Il est des artistes vers lesquels je reviens sans cesse, presque malgré moi. Josef Čapek fait partie de ceux-là. Même si je m’éloigne parfois de mon domaine de recherche, je suis invariablement ramenée à lui, à sa personnalité et à son œuvre. Car Josef Čapek, dans son rapport au livre, éclaire avec force l’entre-deux-guerres tchécoslovaque, moment où politique et art s’entrelacent intimement. Le livre devient alors un lieu de dissidence, d’affirmation nationale, par le choix de la langue tchèque et par sa diffusion sous cette forme tangible et populaire. Dès le début du XXe siècle, une question essentielle s’imposait : qu’est-ce qu’un beau livre ? Josef Čapek a tenté d’y répondre, non par la théorie, mais par l’exemple, par ses couvertures, 184 au total, réalisées entre 1920 et 1938, rassemblées dans cet ouvrage à partir de la collection de Vladimír Thiele. Il est difficile de parler de Josef Čapek sans être émue, presque subjuguée. Peintre, dessinateur, illustrateur, caricaturiste, scénographe et graphiste, il est de ces artistes qui abolissent les frontières entre disciplines. Dans ses couvertures, il transpose la tension de ses peintures, y applique une concision moderne, et redéfinit le « beau livre » au-delà du seul regard du bibliophile. Il voyait dans le livre à la fois une source de contemplation et un objet de première nécessité : « emprunter le chemin le plus court possible vers le raccourci le plus concis et le plus complet pour dessiner le visage du livre ». La technique qu’il affectionnait particulièrement pour ses couvertures était la linogravure. Choix à la fois économique et pratique (difficulté financère d’après-guerre et les caractères typographiques tchèques avec accents étant encore rares), mais qui lui offrait une liberté d’expression particulière. Sobre, lisse, géométrique dans un premier temps, son style évolue, dès 1928, vers des couleurs plus vibrantes, une orchestration plus dramatique. Mais toujours, il recherche une solution simple, équilibrée, où l’ingéniosité s’efface derrière l’impersonnalité apparente de la composition. Quatre grands chemins2 se dégagent dans son travail graphique : · Le rythme typographique : titres et noms d’auteurs deviennent matière plastique, dynamisés par la couleur, les lignes, parfois même caricaturés avec humour. · La solution décorative globale : les lettres se transforment en motifs, les surfaces en figures géométriques, avec l’écho du cubisme. · Le signe condensé : l’idée du livre est réduite à un symbole graphique ou figuratif, une métaphore visuelle. · Le récit visuel : l’image s’impose directement, souvent nourrie des thèmes chers à Čapek : la nature, l’enfance, la simplicité quotidienne. Dans toutes ces approches, même la police de caractères devient décor, expression. La couleur, vive ou mélodique, s’ajuste au besoin. Ses couvertures ne décrivent pas : elles imaginent, elles suggèrent. Cette œuvre graphique témoigne d’une époque où l’art moderne, né dans la rareté et l’expérimentation, se diffuse au cœur de la vie quotidienne. Chez Josef Čapek, ce désir de servir la vie1 est manifeste : il ne distinguait jamais entre une « petite » commande et une mission prestigieuse2. Il mettait le même soin, la même liberté intérieure, que dans sa peinture. Il faut rappeler aussi l’engagement politique de Čapek. En 1926, il publie ses premiers dessins antifascistes, en réaction à la fondation de la Národní obec fašistická (Communauté nationale fasciste). Des illustrations percutantes, symboliques, qui marquent le début d’un journalisme graphique engagé contre la montée de l’extrême droite. La résistance, pour lui, passait aussi par le trait. On sait hélas qu’il sera arrêté, déporté et qu’il mourra en avril 1945 au camp de Bergen-Belsen. Je dois avouer que parler de lui n’est jamais simple : j’ai accumulé tant de documents, d’écrits, d’ouvrages, parfois contradictoires que je me sens à la fois riche et dépassée. Josef Čapek reste, encore aujourd’hui, dans l’ombre de son frère Karel Čapek. Et pourtant, si Karel est le grand écrivain, Josef en est l’écho visuel, le compagnon artistique, l’alter ego créatif. « Je suis un illustrateur contre mon gré 3», aimait-il dire. Mais quelle chance pour nous qu’il ait cédé à ce « contre-gré » : il a transformé le paysage graphique tchécoslovaque et donné un visage moderne au livre. 1 - Pracoval jsem mnoho - Soupis výtvarného díla Josefa Čapka II: Užitá kresba, 8smička, 2020, p25 « Première république , lorsque de nouvelles conditions de vie culturelle ont été établies. Les frères Čapek ont compris le développement de la jeune démocratie tchécoslovaque non seulement comme une nouvelle chance, mais comme une tâche personnelle pour chaque individus. Ils se sentaient responsables des conditions de la société et du niveau des événements publics » 2 – Josef Čapek a kniha, Úvodní studie, Jiří Kotalík, pqges13 et 14, Nakladatelství Československých výtvarných umělců, 1958 3-1 - Pracoval jsem mnoho - Soupis výtvarného díla Josefa Čapka II: Užitá kresba, 8smička, 2020, p57 En bref sur l’artiste : Josef Čapek (1887 – 1945) Josef Čapek, figure artistique majeure de l’entre-deux-guerres, fut à la fois peintre, illustrateur, scénographe, graphiste, critique d’art romancier, dramaturge, journaliste, . Né le 23 mars 1887 à Hronov (Bohême), il grandit dans un milieu cultivé aux côtés de ses frères et sœurs, Karel et Helena. Leur père exerçait comme médecin, tandis que leur mère collectionnait le folklore littéraire tchèque, nourrissant ainsi très tôt la sensibilité artistique des enfants. La famille passa son enfance entre Úpice et Malé Svatoňovice. À la demande de ses parents, Josef débute sa formation dans une école allemande de tissage à Vrchlabí, avant d’intégrer en 1904 l’École des arts appliqués de Prague, où il étudie jusqu’en 1910. Peu après, en compagnie de son frère Karel, il effectue un séjour d’étude à Paris (1910–1911), où il découvre avec enthousiasme les courants artistiques modernes, en particulier le cubisme. Ce voyage sera déterminant dans l’évolution de son style. Il visite également l’Espagne, dont l’art populaire influencera sa sensibilité plastique. De retour en Bohême, Josef s’implique activement dans la vie artistique pragoise : il rejoint de nouveaux groupes d’artistes d’avant-garde, devient brièvement rédacteur du magazine Artistic Monthly, puis édite la revue de l’association Mánes, Volné směry (1912–1914). Une rupture conflictuelle avec ce cercle l’empêche temporairement d’exposer ses œuvres. Durant cette période, il se consacre surtout au journalisme et à la création littéraire, souvent en collaboration étroite avec son frère Karel. Souffrant d’une mauvaise vue, il échappe à la mobilisation durant la Première Guerre mondiale. En 1919, Josef épouse Jarmila Pospíšilová, son amour de jeunesse. Le couple aura une fille, Alena. Dans les années 1920 et 1930, Josef Čapek mène une intense activité culturelle. Il collabore à plusieurs journaux et revues, notamment Národní listy, le magazine satirique Nebojsa, et surtout Lidové noviny (1921–1939), où il se distingue par son style vif et engagé. À partir de la fin des années 1920, il devient membre de la Umelecká beseda, une importante société artistique tchèque, et participe à la rédaction de son anthologie Život. Il contribue également aux revues Světozor et Almanach kmene. En 1918, aux côtés de Jan Zrzavý, Václav Špála, Vlastislav Hofman, Otakar Marvánek et Rudolf Kremlička, il fonde le groupe artistique Tvrdošíjní (Les Obstinés). Sous ce label, sa première exposition collective se tient en 1924. Son œuvre picturale, d’abord marquée par le cubisme, intègre progressivement des influences variées : expressionnisme allemand, art populaire tchèque et primitivisme enfantin, auxquels il donne une interprétation très personnelle. Parallèlement, il s’illustre comme scénographe et illustrateur de livres, reconnu pour son trait à la fois moderne et poétique. Tout comme son frère Karel, Josef Čapek s’oppose fermement à la montée du fascisme en Europe. Il exprime ouvertement ses convictions humanistes et démocratiques, notamment dans ses articles et dessins politiques. Peu après l’instauration du Protectorat de Bohême-Moravie en 1939, il est arrêté par la Gestapo. Déporté dans plusieurs camps de concentration, il finit interné à Bergen-Belsen, où il meurt en avril 1945, victime d’une épidémie de typhus, quelques semaines avant la libération du camp.

Ratata ! Pokrok sport a zvířata ( Ratata ! Progrès, sport et animaux) , écrit et illustré par Josef Lada ,  éditions Adolf Synek, Prague 1930. Je poursuis mes recherches sur les artistes de l’Entre-deux-guerres, et deux noms accaparent une bonne partie de mon temps libre : Josef Čapek (1887–1945) et Josef Lada (1887–1957). Deux illustrateurs essentiels, pour des raisons bien différentes, mais qui partageaient un même désir : offrir le meilleur aux enfants de la jeune Tchécoslovaquie. Trouver une première édition d’un livre pour enfants de Josef Lada relève presque de la chasse au trésor. Et pourtant, certains exemplaires se cachent bel et bien en France. Grâce à l’invitation de Roxane Steckerman à la Maison du Père Castor, j’ai eu la chance de tenir entre mes mains quelques-unes de ces raretés. Pour y accéder, détail savoureux, il faut emprunter la rue Roule Galette… Et c’est là que j’ai découvert de véritables pépites, dont  Ratata ! Pokrok sport a zvířata , nakladatelství Adolf(a) Synek, 1930. Cet album fait partie d’un triptyque : deux volumes publiés en 1930 chez Adolf Synek et le dernier en 1932, chez Melantrich. Pourquoi ce changement d’éditeur ? Mystère pour l’instant. Dans ce livre, on retrouve l’univers typique de Lada, peuplé d’interactions cocasses entre animaux anthropomophes, Ses personnages donnent l’impression que les bêtes imitent les métiers et les gestes des hommes, mais toujours à hauteur d’enfant, en puisant dans le quotidien de ses jeunes lecteurs. C’est cette fusion naturelle entre deux mondes qui nourrit son humour. Lada explore avec bonheur l’anthropomorphisme : ses animaux sont drôles, tendres, parfois un peu moqueurs, mais toujours profondément vivants. Conscient qu’un enfant aime tout ce qui est vivant, bouge et fait du bruit », il compose des images dynamiques qui invitent à l’imagination, au jeu et à l’invention d’histoires. Dans cet album Josef Lada oscille entre histoire à gauche et comptines sous les dessins à droite. Ce format hésite encore, tâtonne, à une époque où Lada développe des histoires séquentielles préfigurant la bande dessinée. En bref sur l’auteur : Josef Lada (1887-1957) – Illustrateur, Peintre et Auteur Tchèque Issu d’un milieu modeste, Josef Lada quitte la campagne pour Prague, où il devient apprenti imprimeur. Mais son véritable passe-temps — dessiner — finit par prendre toute la place. Il réussit l’examen d’entrée à l’École des Arts Appliqués de Prague (1906), mais faute de moyens, doit interrompre ses études. Obstiné, il s’impose dans les années 1920 au  Lidové Noviny , dans la rubrique « Le coin des enfants », où il croise les frères Čapek et Ondřej Sekora. Une joyeuse émulation créative naît entre eux : pour survivre, il faut produire, et produire vite ! Son œuvre, nourrie par son amour du folklore tchèque et de la vie rurale, passe d’une influence Art Nouveau à un style plus direct, percutant, efficace. Pour les tout-petits, il conçoit des scènes simples, facilement identifiables, exploitant le folklore visuel et l'oralité de la langue tchèque, si propice aux jeux de rimes. Contrairement à une idée reçue, l’absence de profondeur dans ses dessins n’est pas due à la perte de son œil droit dans son enfance, mais à une volonté d’immédiateté et de lisibilité, proche du dessin de presse. Ses illustrations s’ornent souvent de petits motifs décoratifs, fleurs, champignons, soleil, lune qui rappellent l’artisanat populaire tchèque. Un art à la fois simple, joyeux et profondément ancré dans la culture de son pays. Pour les tout-petits, il conçoit des scènes simples, facilement identifiables, exploitant le folklore visuel et l'oralité de la langue tchèque, si propice aux jeux de rimes.   Figure incontournable de l'avant-guerre, Josef Lada a su forger pour la jeune Tchécoslovaquie un art où tradition, folklore et modernité se mêlent sur un ton joyeux et toujours empreint de douceur et d'humour. Avec ses animaux bavards et ses scènes animées, il a offert aux jeunes lecteurs bien plus qu'un imaginaire : une véritable voix. Qui est toujours d’actualité.